Стенная роспись северной паперти Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря была исполнена в 1650 году. Опубликована выписка из приходо-расходной книги 1650 года о выплате 220 рублей за роспись паперти ярославским иконописцам Ивану Тимофееву по прозванию Макар и Севастьяну Дмитриеву с товарищами1. Перед росписью широкие арочные проемы паперти переделали, устроив в них окна.

В упомянутой выше приходо-расходной книге обозначено, что роспись исполнена «по вере и по обещанию» боярина Федора Ивановича Шереметева2. Этот выдающийся государственный деятель первой половины XVII века делал крупные вклады в Кириллов монастырь на поминовение своих «сродников», на погребение сына Алексея, на собственное пострижение и погребение. Ф. И. Шереметев поставил серебряную раку над гробом преподобного Кирилла, вкладывал в монастырь облачения и иконы. В 1642 году на его средства была расписана церковь преподобного Кирилла3. Ф. И. Шереметев прибыл в Кириллов монастырь уже немощным и слепым старцем, принял монашество с именем Феодосий, провел в обители последний год своей жизни и умер 17 февраля 1650 года4. В опубликованных завещательных документах не упоминается о назначении его посмертного денежного вклада в монастырь, составлявшего 100 рублей5.

В северной паперти монастырского собора располагалось несколько погребений представителей рода Шереметевых. Естественно желание знатного вкладчика благолепно украсить место своего упокоения. Мастера получили задаток в 1649 году, еще при жизни Ф. И. Шереметева, поэтому вполне возможно, что он мог сделать этот заказ, определить тематику росписи и даже ее иконографию, указав мастерам какой-либо образец.

Вместе с тем известно, что пожертвование в 500 рублей на «подписание» собора и папертей сделал еще в 1630 году дьяк Никифор Шипулин, вскоре после завершения росписи принявший монашество в Кириллове монастыре и погребенный на той же соборной паперти6.

Роспись на сюжеты «Апокалипсиса» заменила более раннюю декорацию паперти, о которой можно судить по обстоятельной характеристике в описи монастыря, составленной в 1601 году7. При этом новая программа росписи оказалась никак не связанной с прежней.

Кирилловский апокалиптический цикл – один из ранних циклов такой тематики в XVII веке. Ему предшествует лишь «Апокалипсис» в росписи западного крыльца Успенского собора Московского Кремля, если верна ее датировка – 1642–1643 годы. В таком случае московская роспись стала непосредственным образцом кирилловской, если не по иконографии, то по расположению цикла в преддверии храма. Возможно, одним из факторов выбора тематики росписи кирилловской паперти, кроме погребального назначения этой части собора, было стремление подражать росписи главного храма Российского государства. Несколько лет спустя, после кирилловской росписи, «Апокалипсис» появился на паперти церкви Воскресения на Дебре в Костроме (1652) и в Иоанно-Богословском приделе церкви Троицы в Никитниках (1653).

Расположение апокалиптического цикла в притворе храма соответствует поствизантийской традиции, отраженной в греческой Ерминии и распространенной на Афоне8. В русской традиции XVI века известны случаи другого местоположения цикла «Апокалипсиса» – в наосе (Благовещенский собор Московского Кремля) и вне храма, в Святых воротах (Спасский монастырь в Ярославле).

«Апокалипсис» в соборе Кирилло-Белозерского монастыря сохранился не в полном составе. Среди сохранившихся сюжетов нет композиций, иллюстрирующих начало текста, таких, как «Видение Ходящего посреди семи светильников», изображения ангелов семи церквей. Нет сюжетов, иллюстрирующих снятие семи печатей с книги жизни – явлений четырех всадников, а после этого душ мучеников, убиенных за слово Божие. Не полностью представлены события, следующие за трубными гласами. Из этих сюжетов в росписи паперти имеются три последних – «Падение звезды, отворившей кладезь бездны», «Освобождение четырех ангелов, связанных при реке Евфрате» и «Возглашение на небесах о наступлении царства Христова». Мне не известны случаи построения апокалиптического цикла без начальных сюжетов. Скорее всего, они имелись в росписи кирилловской паперти, но располагались в западной ее части и ныне утрачены.

Программа росписи, таким образом, разворачивалась от запада к востоку. Однако расположение композиций далеко отступает от линейного следования повествованию, подчиняясь иному принципу группировки сюжетов в пространственных ячейках паперти. Таких ячеек в ныне существующем помещении три. Структура западной и центральной ячеек одинакова и складывается из части свода с распалубками, простенка с северной стороны и стенки с окном с южной стороны. Восточная ячейка ограничена с востока стеной придельного храма с небольшим входным проемом, с севера и юга – порталами собора.

В западном компартименте на своде изображены: «Падение звезды, отворившей кладезь бездны» с саранчой, выходящей из кладезя; «Освобождение четырех ангелов, связанных при реке Евфрате» и побиение людей конным воинством; явление ангела, облеченного в облако, пророчествующего о совершении тайны Божией после седьмого трубного гласа. На внутренней стене паперти в этом компартименте написана «Проповедь Илии и Еноха». А на внешней стене располагаются известные сцены поклонения народов зверю и наложения антихристовой печати. В этом комплексе сюжетов отсутствует изображение Жены, облеченной в солнце.

После этого линия повествования, пройдя по внешней стене центрального компартимента (сцена гонения на верных), делает скачок и продолжается на восточной стене паперти. Здесь по сторонам входа в придел изображен с одной стороны Христос, стоящий на горе Сионе, и перед ним – сто сорок четыре тысячи верных, а с другой стороны – явление трех ангелов, возвещающих падение Вавилона, на своде над порталом – «Точило гнева Божия».

Далее повествование разворачивается на склонах свода от востока к западу. На внешнем склоне свода ангелы изливают чаши гнева Божия на воды, небо и город, а внизу на стене изображена великая блудница. А на внутреннем склоне свода, напротив, показано «Пришествие Сидящего на белом коне с ангельским воинством», «Души праведных, предстоящие престолу Божию» и «Заключение сатаны». Завершает цикл изображение Небесного Иерусалима, расположенное на внутренней стене паперти, справа от входа в собор.

Таким образом, программа росписи развивается не просто от запада к востоку, а ориентирована на вход в собор. Такое решение, скорее всего, объясняется пониманием храма как образа Царствия Небесного. Особенность кирилловской программы в том, что в данном случае перед мастерами, вероятно, стояла задача создать смысловой акцент на входе в главный храм в отличие от находящегося рядом входа в придел князя Владимира – усыпальницу Воротынских.

Композиции цикла не имеют подчеркнутых границ между собой, однако роспись свода и стен четко разделена широкой красной разгранкой, проведенной по границе их поверхностей.

В расположении сюжетов цикла выявляются следующие закономерности. Уже говорилось о дифференциации верхней и нижней пространственных зон9. На это указывает, кстати, сам факт наличия разгранки. Уточним, что на своде изображены события, происходящие на небесах, – проявления гнева Божия и брань небесного воинства с силами зла, а на стенах – события, происходящие в человеческом мире, ситуации выбора между Христом и антихристом.

Кроме того, в росписи заметна дифференциация «внешнего» и «внутреннего». Об этом говорит расположение на внешних стенах паперти сюжетов, в которых торжествуют злые силы, – наложения бесовской печати, великой блудницы, гонения на верных. А на внутренних стенах, напротив, торжествует Царствие Божие – изображены проповедь Илии и Еноха и Небесный Иерусалим. В сцене проповеди Илии и Еноха слова обличения исходят от их уст в виде огненных потоков и поражают слышащих их сторонников зверя. Не акцентирована сцена умерщвления святых антихристом, напротив, выделено их вознесение, а в возглавии композиции оба святых на небесах предстоят престолу Божию, получая благословение. Та же закономерность прослеживается в росписи свода. Здесь внешний склон занимают изображения трубящих ангелов и бедствий, следующих за трубными гласами. Этим бедствиям, как известно, подвергаются люди, поклонившиеся зверю. На внутреннем же склоне свода изображено пришествие «Сидящего на белом коне», то есть Христа с ангельским воинством, победа над силами зла, заключение сатаны, души праведных, окружающие престол Христа, ликование на небесах ангельских сил.

Сказанное не означает, что на внутренней стороне паперти вовсе нет изображений дьявола, смерти и ада. Напротив, они, побежденные, присутствуют здесь в каждой композиции, мастера даже создают своеобразный композиционный прием, помещая их фигуры, горящие в огне, в тесных участках свода между распалубками.

Таким образом, можно заключить, что расположение сюжетов росписи кирилловской паперти определяется символическим осмыслением верхней и нижней, внутренней, примыкающей к храму, и внешней, обращенной к миру, пространственных зон помещения, а вся программа в целом ориентирована на вход в собор.

Колористическое решение росписи кирилловской паперти построено на сочетании светлых тонов – голубых, розовых, зеленоватых, охристых. Здесь нет сильных тональных контрастов и цветовой напряженности, как, например, в росписи церкви Троицы в Никитниках. Характерно обилие и активность белого цвета, данного как большими пятнами в крупных фигурах или группах, так и множеством мелких беспокойных завихрений в изображении облаков.

Иконография композиций в ряде случаев восходит к западноевропейским источникам. Так, изображения Второго пришествия Христа, Небесного Иерусалима, разрушения Вавилона сходны с гравюрами Библии Пискатора. Таким образом, в росписи кирилловской паперти мы встречаем первый из известных примеров использования западных иллюстрированных Библий в качестве образца для монументальной живописи – пример более ранний, чем в росписи церкви Троицы в Никитниках. Однако другие композиции по-прежнему близки иконографической традиции миниатюр русских лицевых «Апокалипсисов», например «Наложение антихристовой печати». Однако внимание к выразительной, несколько гротескной детали (к примеру, бес ставит знаки на лбах поклонников антихриста не пером, как на миниатюрах, а кукишем) сближает и их с западными образцами.

Примечательно величественное изображение Горнего Иерусалима рядом со входом в храм. Небесный град имеет прямоугольную в плане форму и огражден стеной с двенадцатью воротами, в которых стоят ангелы в белых одеждах. Внутри города изображены здания с островерхими кровлями и две крестообразно пересекающиеся дорожки. Такое изображение, буквально соответствующее тексту Откровения, очень сходно с изображением в Библии Пискатора издания 1674 года10. Изображение Горнего Иерусалима на листах Библии Борхта и ее переиздания 1639 года (Библии Борхта-Пискатора) иное11. На гравюрах этих изданий город виден с угла в сильном перспективном сокращении и показан не полностью, не подчеркнута правильность очертаний его плана, а в воротах нет ангелов. Между тем для русской традиции характерны принципиально другие формы изображения Небесного града. На иконах и в стенописях Горний Иерусалим изображают как «обители многи» с сидящими в палатах ликами святых12, а в миниатюрах лицевых «Апокалипсисов» он иногда напоминает запутанный лабиринт13. Итак, образцом для композиции кирилловской паперти могли стать гравюры в изданиях Библии Пискатора, вышедших ранее 1650 года.

Уточнение издания и определение его владельца могли бы многое дать для понимания программы росписи. Известно, что в России бытовали Библии Пискатора изданий 1643 и 1647 годов14. Однако проблема проникновения в Россию западных иллюстрированных библий в первой половине XVII века еще требует исследования, поэтому мы оставляем этот вопрос открытым.

Роспись соборной паперти Кирилло-Белозерского монастыря принадлежит к числу немногих апокалиптических циклов дониконовского времени. Возможно, появление этих памятников связано с обострившимися в третьем и четвертом десятилетиях XVII века спорами о вере – не только с католицизмом и протестантством, но и с восточным православием, и с внутренней оппозицией в лице «ревнителей благочестия». В известный полемический сборник, напечатанный в Москве в 1644 году, вошло Слово святого Кирилла Иерусалимского «об антихристе и знаках его», и именно это произведение обусловило название всего издания – «Кириллова книга». Примечательно, что одно из первых воплощений столь актуальной темы в монументальном искусстве XVII века появляется в храме одного из крупнейших русских монастырей и изобразительный язык при этом совмещает черты восточной и западной культурных традиций.

 

Примечания

1 К и р п и ч н и к о в А. Н., Х л о п и н И. Н. Великая государева крепость. М., 1972. C. 111.

2 Там же. С. 111; Б о ч а р о в Г. Н., В ы г о л о в В. П. Вологда. Кириллов. Ферапонтово. Белозерск. М., 1979. С. 214.

3 К о ч е т к о в И. А., Л е л е к о в а О. В., П о д ъ я п о л ь с к и й С. С. Кирилло-Белозерский и Ферапонтов монастыри. М., 1994. С. 19.

4 Б а р с у к о в А. Род Шереметевых. Т. 3. СПб., 1883. С. 404.

5 Там же. Приложение.

6 К о ч е т к о в И. А., Л е л е к о в а О. В., П о д ъ я п о л ь с к и й С. С. Указ. соч. С. 18.

7 Опись строений и имущества Кирилло-Белозерского монастыря 1601 года: Комментированное издание / Сост. З. В. Дмитриева, М. Н. Шаромазов. СПб., 1998.
С. 72–73.

8 П о к р о в с к и й Н. В. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских. М., 1890; Н и к о л ь с к и й Л. Д. Афонские стенописи. Т. 1–2. СПб., 1908.

9 К о ч е т к о в И. А., Л е л е к о в а О. В., П о д ъ я п о л ь с к и й С. С. Указ. соч. С. 19–20.

10 РГБ. Ф. 304. Л. 456, 457, 464.

11 ЯМЗ. № 15730. Л. 88; РГБ. Муз. 3274. Л. 91.

12 Ярославль, Святые ворота Спасского монастыря, 1563–1564 г.; ГМЗРК.
Р-439. Л. 221 об.

13 ГМЗРК. Р-439. Л. 216 об.

14 Б е л о б р о в а О. А. Иллюстрированные Библии в русском обиходе второй половины XVII – начале XVIII столетия // Православие в Древней Руси. Л., 1989. С. 120.